La Musique Andalouse par David OUANOUNOU

INTRODUCTION

L’héritage musical du peuple d’Israël est caractérisé par trois mille ans d’histoire et par l’impressionnante variété de ses constituants. De nombreuses cultures musicales sont à l’arrière-plan de son évolution : celles des civilisations antiques et helléniques à l’époque des patriarches et des Temples, et celles de tous les pays de la Diaspora pendant environ deux mille ans de dispersion. Devant cette pluralité, une question de principe s’impose : est-il possible de trouver un dénominateur commun à ces éléments apparemment disparates permettant de les réunir sous un même toit ?
המורשת המוזיקלית של עם ישראל מאופיינת בשלוש אלף שנים של ההיסטוריה והמגוון המרשים של מרכיביו . תרבויות מוסיקליות רבות על רקע התפתחותה: אלה של תרבויות עתיקות בזמן האבות ובתי המקדש ,ואלה של כל מדינות התפוצות במשך כאלפיים שנות פיזור . בהתחשב בריבוי זה , עניין של עיקרון עולה : האם זה אפשרי למצוא מכנה משותף לגורמים נפרדים ולהביא אותם תחת קורת גג אחת ?

MUSIQUE DU TEMPLE

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Les tentatives de reconstitution de la musique et de la vie musicale à l’époque biblique se fondent principalement sur les nombreuses références contenues dans les écrits bibliques – source la plus riche portant sur les aspects divers de l’activité musicale. Cependant l’interprétation des renseignements ainsi obtenus se heurte à de sérieuses difficultés. Parfois on ne sait pas exactement à quoi correspondent le nom d’un instrument, un terme technique, une tête de psaume, etc. Mais, grâce aux résultats des fouilles archéologiques, aux études philologiques, aux documents extérieurs à la Bible et enfin aux principes et méthodes de l’ethnomusicologie, quelque lumière a été jetée sur une partie des obscurités.
La première référence relative à la musique dans la Bible est celle qui attribue l’invention de la musique et de ses instruments à Juval (Genèse, IV, 21). Pendant l’époque nomade et jusqu’à l’institution de la royauté, la musique mentionnée est de nature plutôt folklorique. Il s’agit de chants et de danses de guerre et de triomphe, de lamentations, de réjouissances populaires et de l’évocation de thèmes tels que l’eau (le chant du puits : Nombres, XXI, 17-18), sujet de préoccupation dans cette contrée. À l’exemple de la société bédouine, la femme occupa une place importante dans ce genre de manifestations (Tzila, Myriam, Deborah, la fille de Jephté).
ניסיונות להקים מחדש את המוזיקה וחיי מוסיקה בתקופת מקרא מבוססים בעיקר על אזכורים רבים בכתבים המקראיים – המקור על ההיבטים השונים של פעילות מוזיקלית העשיר. עם זאת, הפרשנות של המידע שהושגה עומדת בפני קשיים רציניים. לפעמים אנחנו לא יודעים בדיוק מה הם שמו של מכשיר, מונח טכני, מזמור של ראש, וכו ‘ אבל הודות לתוצאות של חפירות ארכיאולוגיות ללימודי פילולוגי, מסמכים מחוץ למקרא, ובסופו העקרונות ושיטות של אתנומוסיקולוגיה, קצת אור כבר נזרק על כמה בהירויות.
ההתייחסות הראשונה במוסיקה במקרא הוא זה אשר מייחס את ההמצאה של המוזיקה והמכשירים שלה יובל (בראשית ד, 21). במהלך תקופת הנוודות ולמוסד המלוכה, המוזיקה העממית שהוזכר היא דווקא סוג. שירים אלה וריקודי מלחמה ונצחון, קינה, חגיגות והעלאת נושאים כגון מים (שירה גם: המספרים, XXI, 17-18) פופולריות, על הדאגה במדינה הזאת. בעקבות הדוגמא של החברה הבדואית,
נשים תפסו מקום חשוב באירועים מסוג זה(צילה, מרים, דבורה, בתו של יפתח) .

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La forme d’exécution prédominante semble être celle du chant résponsorial. Le style responsorial actuel, très en faveur dans la musique folklorique du Proche-Orient, permettrait d’imaginer ce qu’il fut autrefois.

LES INSTRUMENTS

Les instruments alors en usage sont :

Tof

le tôf (tambour sur cadre)

Hatsotsra

la hasosrah (trompette), qui servait de signal dans différents buts d’ordre militaire ou cultuel,

Shofar

et le sofâr (corne de bélier), qui servait également de signal à l’occasion ; la sonorité rude de cet « instrument » était de tout temps assimilée à des pouvoirs extra-naturels : le sofâr accentue le sentiment d’effroi lors de la révélation divine sur le mont Sinaï (Exode, XIX, 16), il cause l’effondrement des murs de Jéricho (Josué, VI, 6-20) et il est utilisé comme stratagème de guerre par Gédéon (Juges, VII).

Plus tard, quand il deviendra le seul instrument admis dans le culte synagogal, le Shofar sera chargé de résonances mystiques tout en conservant son pouvoir magique. Son rôle le plus important consistera dans la lutte contre les forces du mal qui cherchent à empêcher l’homme de se débarrasser de la souillure de ses actes. Il devient aussi puissance capable d’attribuer ou même de forcer la grâce divine.
Avec l’institution de la royauté et le développement d’une société sédentaire s’élabore une musique raffinée ; les instruments se perfectionnent, et une classe de musiciens professionnels prend naissance. À ce stade, la musique joue un rôle important aussi bien dans la vie séculière que dans le culte du Temple.
La musique de cette époque a servi aussi à d’autres fins, notamment à exalter les prophètes, et comme agent thérapeutique (l’effet de la lyre de David sur Saül).

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Déjà vers la fin de l’époque du premier Temple, la musique occupe une place de choix dans le culte. Du temps du roi David, on comptait quatre mille lévites sachant chanter et jouer d’instruments ; au retour de l’exil, avec Esdras, il y avait trois cent vingt-huit musiciens. Les musiciens du Temple appartenaient à des familles de la tribu de Lévi et étaient organisés en vingt-quatre ensembles groupant douze musiciens chacun. Leurs fonctions se transmettaient de père en fils, et leur art était jalousement gardé. Vers la fin de l’époque du second Temple, il y avait douze chanteurs et douze instrumentistes.

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L’ensemble orchestral se composait de neuf kinnorôt (lyres), de deux nevalîm (une variété de lyre) et d’une paire de cymbales. Leur répertoire chanté et accompagné était constitué par les psaumes qui représentaient différentes catégories lyriques, différents styles d’exécution – dont le responsorial et l’antiphonal (à quoi il faut ajouter beaucoup d’indications d’exécution énigmatiques) – et un grand nombre d’instruments : le halîl (flûte ou instrument à anche),

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les minnîm (instruments à cordes), le ‘uggâb (harpe ?), les silselîm (cymbalettes), etc. Le nombre total d’instruments mentionnés dans la Bible est de seize, y compris l’« orchestre » de Daniel qui comprenait des instruments d’origine hellénique. L’influence hellénique se traduit aussi par l’institution des théâtres et par la participation aux jeux de gymnases.

MUSIQUE D'EXIL

Après la destruction du temple le peuple juif fut déporté à Babel (Bagdad) avec pour seul bagage sa culture talmudique et liturgique. Cette culture a très certainement influencé les populations voisines à une période où, après l’établissement de la dynastie ‘abbasside en 750 et le déplacement du centre de califat de Damas à Bagdad, commence l’âge d’or de la musique savante.

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La musique devient une manière obligatoire dans l’instruction de tout homme cultivé, et les cours rivalisent entre elles dans le brio de leurs concerts. De nombreux traités sont traduits du grec et du syriaque et, à côté d’eux, se multiplient les écrits théoriques en arabe. Une foule de musiciens distingués contribue au raffinement de l’art en symbolisant l’idéal du musicien parfait dont on exige dorénavant une faculté créatrice, de la virtuosité et des connaissances encyclopédiques. Ces circonstances favorables ont stimulé les recherches d’ordre esthétique aboutissant à la création d’un style moderniste qui se caractérise par la sensualité, l’éclat brillant, l’effet riche et voluptueux et la variété à l’infini.

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Cet art plutôt décoratif fait éclater la querelle entre les « Anciens », partisans de l’art classique, avec sa simplicité et sa sobriété, et les « Modernes ». Parmi les défenseurs du rigorisme classique se trouvent Ibrahim al-Mawsili (m. 804) et son fils Ishaq (m. 850). Leurs antagonistes sont Ibn Gami‘ (m. env. 825) et le prince Ibn al-Mahdi (m. 839). Ishaq al-Mawsili était le plus grand musicien de son époque, il est censé avoir écrit plusieurs livres sur la musique et on lui attribue la théorie des asabi ‘ (doigts), qui est la première théorie modale connue en arabe.
Il sera le principal representant de l’école des Udistes , école considérant le Luth comme l’unique instrument de base de la connaissance théorique et pratique de la musique.
L’oncle d’Itshaq, le célèbre luthiste Zalzal (m. 791), fixa la tierce neutre et d’autres théoriciens ont codifié les modes rythmiques dont le nombre est, à cette époque, entre six et huit.
C’est donc une musique vieille de plus de 1300 ans , et selon nos Sages , ce chant est dérivé des cantiques des Leviim du temps du temple de Salomon. Mais aucun fondement ne vient étayer cette affirmation. Néanmoins on peut apporter certains arguments objectifs en faveur de cette thèse:
– Son origine temporelle remonte à la même époque
– Son origine géographique : Bagdad (Babylone) où furent exilés les juifs à la destruction du temple
– Chant unique dont le cheminement est celui de la galout (Exil) Séfarade (Babylone, Andalousie, Afrique du Nord)
– selon les musicologues avertis , les compositeurs ne pouvaient être que des hommes de science , que pouvaient être les sages d’Israël qui ont perpétué les chants de David et des Leviim.
Bien entendu, les musulmans ont une autre version : l’art est strictement musulman, inspiré des écoles de Médine et de la Mecque, dans des contrées où l’art prédomine sur la politique , et les Califes musiciens ne défendaient qu’une musique authentiquement Arabe
Revenons au Calife Yisthaq ben Abraham 1er al Mawcili. Un de ses élèves fut Ziryab (Abou al Hassan Ali Ibn Nafi).

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Ce dernier, chassé de la Cour s’embarqua vers Kerouan puis vers Algesiras et enfin à Cordoue (822) Les rescapés des Omayyades qui s’établissent à Cordoue, et plus tard les Almoravides, les Ahmohades et les roitelets aident à l’élaboration de la branche musicale de l’Occident et du Maghreb. La figure la plus importante de cette école est donc Ziryab qui, poussé par la jalousie de son maître Ishaq al-Mawsili, se voit obligé de quitter Bagdad. Ziryab, nommé chef musicien à la cour de Cordoue, devient aussi un expert dans la théorie des modes.

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Il perfectionne le ‘ud en rajoutant une cinquième corde, il introduit de nouvelles méthodes dans l’éducation musicale et de nouvelles formes. La musique s’enrichit et se diversifie par l’introduction de la poésie strophique pour aboutir à la création de la nouba (une sorte de suite large avec accompagnement instrumental). La musique andalouse a été perpétuée en grande partie dans les divers centres musicaux d’Afrique du Nord, après la chute de Grenade (1492).

ANDALOUSIE PLURIELLE

L’Art Andalou respirait de ses doubles poumons:

En Afrique du Nord : Fès, Tlemcen, Tunis
En Andalousie : Séville,Grenade,Cordoue
Les écoles se diversifièrent et l’on peut associer :
L’Ecole Tunisienne à Séville
L’Ecole Algérienne à Grenade
L’Ecole Marocaine à Valence et Grenade

Le développement au Maroc a débuté à Tétouan Fès et Chechaouen, et jusqu’à présent la tradition Andalouse prend racine dans ces villes . Le Nom originel fut le Chant du TARB ou le Chant du PLAISIR , et c’est lors du mandat Espagnol en Afrique du Nord que son nom a repris l’appellation de son origine Andalouse.
Mais au moment de ce mandat Espagnol au Maroc, cette musique était considérée comme un vestige de cette période d’occupation Arabe en Espagne et fut abandonnée aux musulmans. La transmission n’avait pour seul support que la mémoire. Celui qui a sauvé cette musique de la déperdition et de la dégradation est incontestablement El Haik. (Mohammed ben el Hussein el HAIK). Celui ci a pu sauver de l’oubli les ONZE suites et les a répertoriés selon leurs mouvements et leurs rythmes, mais il lui a manqué le quam wa nosf de RASD et de HGAZ MCHRQUI. Pour se concilier les docteurs de l’Islam il consacra la première Nouba : RAML EL MAYA au prophète Mahomet. Les autres traitent du soleil, la Lune, Les Amants …Les compositeurs de ces musiques maîtrisaient la psychologie humaine et connaissaient l’influence de la musique sur son auditeur , et l’utilisaient comme remède aux Maladies Psychiatriques telles que la dépression, la nervosité, et aux esprits anxieux.
Selon les chercheurs de l’époque, les plantes aussi en bénéficient pour leur croissance et leur développement.
De plus une partie a été composée par des Philosophes et Astronomes, qui ont analysé les rapports intimes de l’être Humain avec la Nature, et ont conclu de manière unanime que la conscience humaine est influencée par ce genre de musique à condition que la composante temporelle soit respectée. Ainsi certaines musiques ne peuvent être écoutées qu’à certaines heures de la journée ; par exemple AL USSCHAQ , dont l’exécution est souhaitable le matin de bonne heure , tous les vers relatent l’aube, puis le lever du soleil, et l’état physique et mental de l’individu après une nuit de repos etc.
De même pour l’ISTIHLAL , son heure est le soir, Le coucher du soleil et le lever de la lune. Les vers et la musique correspondent bien à l’ambiance du soir . Et c’est ce repère à la nature qui procure tant de joie au cœur de l’auditeur averti et que le novice ne peut éprouver.

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LE REPERTOIRE ET LES MODES D'EXECUTION

Le Chant, appelé au Maroc “Ala Andalucia” est une Musique Classique, extrêmement riche, unique au monde, et elle n’est maîtrisée que par des Musiciens spécialises, marocains, et certains morceaux sont encore présents en Algérie et Tunisie.
Ce Mode musical est subdivisé en 24 symphonies différentes et très longues (Plus de 6 heures chacune !)
Chaque Symphonie (Nouba) est elle-même composée de 5 mouvements
Basit, Quam wa nosf, Btaihi, Darj, Kouddam.
Chaque mouvement est exécuté successivement en 3 “mizan” selon le tempo
La San’aa (introduction)
La Quantra (le pont)
L’Insiraf (la conclusion)
On peut donc situer un morceau selon sa dénomination : Insiraf Kouddam El Maya , c’est la conclusion du mouvement Kouddam (5e mouvement) de la Nouba Maya (N°2)
Chaque Nouba correspond
Soit à un moment de la journée
Soit à l’amour , les amants …
Soit à la nature
Soit à la boisson .
11 Nouba parmi les 24 sont encore connues et chantées par les musiciens marocains, les autres sont plus connues en Algérie et en Tunisie, mais une bonne partie de ces 13 symphonies restantes est malheureusement perdue dans les dédales de l’oubli.
Certaines partitions de 13 symphonies oubliées ont été retrouvées et intégrées dans les 11 principales symphonies malgré les grandes différences de tonalité ou de rythme.

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Les Onze symphonies sont numérotées comme suit :
N°1 RAML EL MAYA Contenant aussi LAHCIN, HAMDANE,
N°2 ISBIHAN Contenant aussi ZARKA
N°3 MAYA
N°4 RASD AD DIL
N°5 ISTIHLAL Contenant aussi IRAQ AL ARB
N°6 RASD Contenant aussi HSAR, ZIDAN ,MAZMOUM
N°7 GHRIBAT LHCIN Contenant aussi SIKA, MOUHRARAT
N°8 HGAZ L’KBIR Contenant aussi MCHRQUI SGHIR MAJNOUB DIL
N°9 HGAZ MCHRQUI Contenant aussi TBAA MCHRQUI
N°10 ARQ EL AJM
N°11 AL USSCHAQ Contenant aussi DIL RAML DIL
Restent des morceaux (3) composés bien plus tard :
Quddam BAWAQIR AL MAYA (24 chants)-
Quddam AJJDID (21 chants)
Quam wa Nosf de ALNAHWANAD (9 chants)

LE PIYYOUT - LES BAKKACHOTH

L’introduction, à partir du VIe siècle, de la poésie religieuse dite piyyutîm est certainement un fait déterminant dans l’évolution de la musique synagogale. Il semble que cette poésie, conçue suivant des principes prosodiques évolués, ne fut pas un simple ornement de la prière de base mais une aspiration de rénovation. Depuis lors, cet état d’esprit est demeuré en permanence et la puissance créatrice dans ce domaine est un phénomène valable jusqu’à nos jours, avant tout dans les communautés non européennes. La création des piyyutîm est assimilée, surtout dans les documents de la Genizah du Caire, avec la hizânah (art du chantre), autre notion importante qui voit le jour à peu près à la même époque. En effet, l’exécution du piyyût à ses débuts était destinée au chantre (hazzân ) et non pas aux fidèles. On peut par conséquent saisir toute la portée musicale de ce genre nouveau. Parallèlement à la cantillation simple de la prière de base en prose, on introduit dorénavant des chants qui laissent au chantre une marge d’improvisation. Cela conduit à des mélodies qui seront empruntées aux musiques indigènes. En Orient et en Occident se répand l’usage d’indiquer, au-dessus du piyyût, la mélodie d’un autre piyyût connu, ou d’une toute autre mélodie, qu’il convient d’adopter pour celui-ci, et même parfois le maqâm (mode mélodique). Ce genre se diversifie et s’étend au chant paraliturgique (circoncision, mariage, lamentation funéraire, etc.). Après sa première période palestinienne, le piyyût fleurit de façon remarquable, au contact de la poésie du monde musulman surtout, pendant l’âge d’or de la poésie hébraïque en Espagne. Il atteint le troisième sommet de son évolution dans le milieu cabalistique à Safed au XVIe siècle. Les hymnes mystiques en hébreu et en araméen des auteurs appartenant à ce cercle se propagent à travers toutes les communautés juives de la Diaspora. Plusieurs hymnes sabbatiques viennent de ce milieu, ainsi que l’idée de la réception chantée du sabbat telle une reine. C’est grâce à cette idée, conférant à la musique et à la prière, surtout la nuit, un pouvoir contre les forces du mal et une exaltation mystique, que se constitue un genre nouveau des supplications (baqqasôt ) où la musique joua un rôle prépondérant. Les baqqasôt sont célébrés avant l’aube durant les sabbat d’hiver. C’est là probablement que naquit la confrérie des « Guetteurs du matin » qui se propagea à travers différents pays .
Ainsi à chaque Parasha correspond une Nouba, et les 20 shabbatot d’hiver sont subdivisés comme suit :
N°1 RAML EL MAYA Berechit, Lekh Lekha Toldoth, Vayetsé.
N°2 ISBIHAN Noah
N°3 MAYA Vayechev
N°4 RASD AD DIL Vayhi
N°5 ISTIHLAL Chemoth
N°6 RASD Hayyé Sarah, Tetsavé
N°7 GHRIBAT LHCIN Ythro
N°8 HGAZ L’KBIR Vayyichlah, Miqets, Vayggach, Bo, Michpatim
N°9 HGAZ MCHRQUI Yayyera, Bechallah
N°10 ARQ EL AJM Terouma
N°11 AL USSCHAQ Va’era
Les textes des baqqasôt sont composés par des poètes du siècle dernier ou du début du 20e siècle, Rabbi David Ben Hassin, Rabbi David Bouzaglo, Rabbi David Elkaim, Rabbi David Yflah, Rabbi Hayyim Attar …

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Les manuscrits ont été rassemblés dans un ouvrage, qui devient la référence des baqqasôt ; « CHIR YEDIDOTH. » . Les textes y sont classés avec leur correspondance Andalouse nouba par nouba. Ces textes rappellent sous forme poétique les principaux passages de la paracha et leurs commentaires, ce qui leur confère un potentiel de mémorisation considérable.
David le psalmiste dit : Au milieu de la nuit, je m’éveille pour te chanter des louanges. Le Zohar dans parachat TEROUMA dit qu’une langue qui a autant chanté des louanges ne peut mordre la poussière, donc David ne pouvait pas mourir. Seule la faute avec Betsabée pouvait le rendre Mortel . Les juifs d’Afrique du Nord ont perpétué cette tradition et chantent les baqqasôt tous les vendredis soirs jusqu’au petit mâtin, et les « Hevras » (confréries) rivalisaient de voix mélodieuses et d’arguments festifs.